Homenaje de H.P. Lovecraft a un maestro del horror

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Arthur Machen

Lovecraft lo nombra a Arthur Machen en su ensayo “Supernatural Horror in Literature” como uno de los cuatro grandes maestros del horror sobrenatural (junto con Lord Dunsay, Algernon Blackwood y M.R.James). Machen es una de las influencias más notables en la obra de Lovecraft, y posiblemente la lectura de Machen lo ha llevado a evolucionar de sus primeros escritos hacia la construcción de los mitos Cthulu.
En “La Búsqueda en Sueños de la Ignota Kadath” (“Dream quest of the unknown Kadath”, 1927), Lovecraft hace un claro homenaje a la obra más relevante de Machen, El Gran Dios Pan (“The Great God Pan”, 1894). Stephen King la llamo “posiblemente la mejor historia de horror de la lengua inglesa”. El narrador de “The Great God Pan” encuentra en el museo de un pequeño villorio cerca de Caermaen (Machen nació en Caerleon, Gales. Caermaen es un poblado imaginario, creado por el escritor.) una inscripción que se remonta tiempos de los romanos: “Al gran dios Nodens (el dios de la Gran Profundidad o Abismo) Flavius Senilis ha erigido este pilar en virtud del matrimonio que ha visto debajo de la sombra”.

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El anillo de Silvianus

Nodens no es un invento de Machen. Es una divinidad celta asociada a la curación, al mar, a la caza y los perros. Se relaciona con Marte y también con Mercurio, en la mitología grecolatina.Se han encontrado en Inglaterra, en excavasiones arqueológicas, templos dedicados a Nodens, con inscripciones en platos de bronze y tablas como la que imagina Machen en el cuento. Una de ellas, por ejemplo, dice: “Al dios Marte Nodons, Flavius Blandinus, quien volutariosamente cumple sus votos”. Uno de los últimos descubrimientos ocurrió durante una excavación dirigida en 1920 por Sir Mortimer Wheeler, en la que apareció un templo que, según el arqueólogo, fue construido algún tiempo después del año 364 d.C., con inscripciones latinas dedicadas a Nodens, que rezaban: “Al dios Nodens. Silvianus a perdido un anillo y ha donado una mitad (es merecido)a Nodens. Entre aquellos nombrados Senicianus no se permite la buena salud hasta que sea regresado al templo de Nodens”.
El anillo de Silvianus (que probablemente fue el que inspiró a Tolkien), originalmente propiedad de un romano-británico llamado así, fue robado por alguien llamado Senicianus, sobre quien Silvianus pronunció una maldición. El anillo fueencontrado en el siglo XVIII y pasó a pertenecer a la familia de Sir Charles Chute en un castillo llamado “The Vyne”, en Hampshire, que ahora es parte del “Nacional Trust”. El anillo está en exhibición en ese mismo lugar desde abril de 2013.
Pero, volviendo a Nodens, Machen lo relaciona con el dios Pan, que en el relato representa una realidad subyacente que ha sido velada a los sentidos del hombre y reaparece encarnada en la imagen del dios para enloquecer a quienes lo contemplan. La realidad que subyace a la ilusión del mundo ordinario es tan insoportable de ver, tan horroroso, que su visión significaría la locura, la desesperación y el suicidio.
Pan es semidios de los pastores y rebaños en la mitología griega, relacionado también a la sexualidad masculina y en muchos aspectos a Dionisos. Pan es la fuerza salvaje de la sexualidad y la naturaleza, de ahí que se lo vincula tradicionalmente con el miedo enloquecedor, con el “pán-ico”, que viene de su propio nombre y antiguamente era semejante al rayo que alborotaba a las ovejas.
En la novela corta, o cuento largo, de Lovecraft, “La Búsqueda en Sueños de la Ignota Kadath”, el protagonista Randolph Carter viaja a través del universo onírico para llegar a la maravillosa ciudad dorada que ha creado y visitado regularmente en sus sueños. Nyarlathotep, el caos reptante, descendiente directo de Azathoth, hará todo lo posible para detenerlo. Pero Carter encuentra, además de los obstáculos y enemigos que favorecen a Nyarlathotep, ayudantes que le impulsan a conseguir su objetivo.

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Nyarlathotep, el caos reptante.

Carter sabe, según pudo averiguar en unos frescos pintados en los muros del oscuro templo del Sacerdote Indescriptible, que detrás de estos ayudantes -los gatos de Ulthar, la alimañas de la noche,los zoogs, los gules- hay una fuerza superior que los guía. Sobre todo cuando esas terribles criaturas sin alma y sin rostro, conocidas como las “descarnadas alimañas de la noche”, se ponen a su servicio. Carter sabe que estas criaturas responden a una deidad superior llamada Nodens, y que no obedecen al Caos Reptante Nyarlathotep. “Había visto anteriormente esas criaturas rapaces de vuelo silencioso, esos guardianes sin alma del Gran Abismo a quienes temen incluso los grandes dioses, cuyo señor no es Nyarlathotep, sino el venerable Nodens”.
En otra parte del cuento, Lovecraft repite el mismo epiteto que utiliza Machen en El Gran Dios Pan al nombrar a Nodens: “Les habló asimismo de lo que había averiguado sobre las descarnadas alimañas de la noche en los frescos del monasterio del Gran Sacerdote Indescriptible, y de como eran temidas incluso por los Grandes Dioses, y como su señor no era El Caos Reptante Nyarlathotep, sino el venerable e inmemorial Nodens, señor del Gran Abismo”.
Nodens es quien evita que Carter caiga en manos de Nyarlathotep, el caos reptante, y, de alguna manera, representa también la literatura de Machen, o en una idea más general la literatura, la fantasía y el horror, aquella misma que mantiene con vida a un Lovecraft confesamente decepcionado de la realidad cotidiana de Providence, en la que era, en palabras de Sprague de Camp, un verdadero “recluso excéntrico”.
”Y aún cuando surgiera cualquier dificultad inesperada por parte de los Dioses Otros… las alimañas no tendrían porque preocuparse, ya que los infiernos exteriores son totalmente inocuos para unos seres voladores, mudos y silenciosos, cuyo amo y señor no es Nyarlathotep sino el poderoso arcaico Nodens”.
Lovecraft ha encontrado en el horror macheniano una trascendencia más allá del simple horror. En uno de sus cuentos más exquisitos, “El Pueblo Blanco”(“The White People”, 1894), Machen escribe: “La brujería y la santidad – dijo Ambrose – son las únicas realidades. Ambas son un éxtasis, una renuncia a la vida corriente”. El horror es en la literatura, sin duda alguna, un camino místico, de salvación, de entrar a la esfera más elevada de un modo prohibido.
Dice también el extraño Ambrose en el mismo cuento: “La santidad requiere un esfuerzo tan grande, o casi tan grande; pero se mueve dentro de unos límites que fueron naturales alguna vez; es un esfuerzo por recobrar el éxtasis previo a la Caída. Sin embargo, el pecado es un esfuerzo por alcanzar el éxtasis y la sabiduría que pertenecen únicamente a los ángeles, y al hacer este esfuerzo el hombre se convierte en un demonio”.

Tanto Arthur Machen como H.P.Lovecraft han encontrado en el horror y en la fantasía, además de una estética, una ética. Mientras el santo intenta recuperar una condición que alguna vez fue suya, su esencia buena y luminosa, el pecador, o el que sueña las más atroces pesadillas está buscando algo que nunca fue suyo. “En resumen, repite la Caída”. Porque el mal no es invento del hombre, sino del ángel – el más bello de todos los ángeles – que quiso ser igual a su Dios.

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Los payasos trágicos de Ligotti

«Primero aquí estaba el Sol, quién era joven una vez y es ahora un abuelo de muchos poderes. Pero el Sol entrará un día en el Vacío. Esto es el poder del Heyoka Vacío».  (Louis Albert Hieb, The Hopi Ritual Clown: Life As It Should Not Be, 1972)

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Thomas Ligotti vomitando la galaxia

En el primer tomo de la tetralogía The Masks of God (Las máscaras de Dios), de Joseph Campbell, titulado «Primitive Mythology» («Mitología primitiva»), leo por primera vez algo acerca de las sociedades de payasos sagrados en las culturas originarias de Norteamérica, en el contexto de un ritual iniciático de carácter escatológico: «los payasos sagrados –a los cuales, en las ceremonias religiosas, les es permitido romper los tabúes y representar pantomimas obscenas– son iniciados en sus órdenes por medio de la ingestión ritual de la caca» (filth, en el original).

Un poco más adelante, continúa Campbell describiendo las costumbres de las sociedades de payasos entre los Jicarilla Apache de Nuevo México: «Ellos representan, desde el punto de vista de los maestros del decoro, el principio del caos, el principio del desorden, la fuerza que menosprecia los tabúes y hace estallar los límites, y son los favoritos de los jóvenes, quienes quizás ven reflejado en su peculiar encanto el paraíso de la inocencia que era suyo antes de que les fuera impartido el conocimiento del bien y del mal, de la pureza y de la suciedad» (filth, también, en el original).

Siendo el amigo Campbell un consumado estudioso de la obra de Carl Jung, no se puede dejar de mencionar aquel arquetipo jungiano del «estafador» (the trickster), en el que vemos –al igual que en los payasos– el principio del caos, del desorden y la fuerza destructora de los tabúes y los márgenes impuestos por los maestros del decoro. Por eso la mierda es tan significativa en el ejemplo de Campbell, ya que la prohibición de jugar con ella es quizás la primera gran ruptura psicológica y la primera gran limitación recibida en la temprana infancia. La muerte del ser biológico espontáneo.

Algún tiempo después, vuelvo a encontrarme con otra mención de payasos de las sociedades Hopi, esta vez en un cuento de Thomas Ligotti, el segundo de la serie The Nightmare Factory (La fábrica de pesadillas), titulado «The Last Feast of the Harlequin» («La última fiesta del Arlequín»). El cuento está dedicado al escritor de Providence H. P. Lovecraft, que es la influencia más notable de Ligotti. No es mucho lo que se sabe de Ligotti, y, francamente, sus cuentos no han recibido (dichosamente para algunos) la atención que merecen. A pesar de ser un injusto desconocido de la literatura yankee, S. T. Joshi, el más importante biógrafo de Lovecraft, lo incluye en su libro The Modern Weird Tale como «uno de los exponentes fundamentales del cuento de terror y la fantasía macabra».

El cuento en cuestión es, sin duda, una joya del género. En él, el narrador sigue las pistas de un ensayo escrito por Raymond Thoss, su profesor de antropología en la Universidad. El ensayo da cuenta de un extraño festival de payasos que se celebra todos los años en invierno en la ciudad de Mirocaw. El discípulo de Thoss sigue las pistas del escrito y viaja a Mirocaw, donde se ve envuelto en una serie de raras circunstancias que incluyen la desaparición de una madre y su hija; la sospechosa presencia del mismísimo Thoss y –lo más importante de todo– el descubrimiento de una secta secreta de payasos, como decirlo, trágicos, sí, trágicos y temibles… El narrador escribirá en sus notas que todo el festival es una fachada para que la aparición anual de aquellos payasos sectarios cada año sea más soportable para los habitantes de Mirocaw.

Me interesa reconocer en «The Last Feast of the Harlequin» las fuentes mitológicas de los payasos de Ligotti, el mesocosmos que permite su reaparición, su reinvención en la literatura. Como ocurre con la de Lovecraft, en la obra de Ligotti, no están definidos los límites entre la revisión bibliográfica de textos, o supuestos textos, esotéricos, y la invención/intuición jungiana de un autor que es acechado por imágenes en sus pesadillas.

Hemos reconocido en esta lectura del cuento de Ligotti tradiciones diversas: los heyokas hopi, los gnósticos sirios, Shakespeare, las divinidades ctónicas, Edgar Allan Poe, entre otras que enmarcan la creación de los siniestros payasos ligottianos.

LOS PAYASOS HOPI Y EL FESTIVAL DE LAS KATCHINAS

«En una ocasión», cuenta el narrador del relato de Ligotti, «reuní la audacia necesaria para ofrecer una interpretación propia (en parte opuesta a la suya) acerca de los payasos tribales entre los indios hopi. Sugerí que mi experiencia personal como payaso aficionado y la devoción especial a este estudio me proporcionaban una comprensión quizá más valiosa que la suya. Fue entonces cuando reveló, de modo informal y obiter dicta, que él mismo había representado el papel de uno de estos bufones tribales enmascarados, y que había celebrado con ellos las danzas de los kachinas».

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El festival del Kachina

Entre las culturas originarias norteamericanas, la mayoría de las etnias tenía su propio tipo de payasos, de distintos órdenes. Los Sioux Oglala y Lakota llamaron al suyo heyoka (loco, visionario del trueno, inconformista, payaso), y era una figura primordialmente religiosa. La risa que provoca el payaso, en este contexto, es una risa sanadora, es pues un curandero y un canalizador de las energías espirituales, conocido también como «Soñador del Trueno».

El comportamiento de todas las clases de payasos –clasificadas por edad, sociedades militares, chamanistas y de las llanuras del Norte– gira alrededor de unos temas básicos o atributos: parodia burlesca, juegos o bromas pesadas, gestos obscenos, caricaturas de otros, glotonería o apetito extremo, actos extraños de automortificación o autocrítica, y burla de enemigos o forasteros.

Sin embargo hay una diferencia esencial entre los heyokas y los demás payasos, diferencia que de alguna forma está representada en el cuento de Ligotti. Los payasos de las llanuras del Norte, como los de las tribus Ojibway, practicaron una especie de convencionalidad: podían hacer algo extraño o contrario a lo acostumbrado, pero dentro de condiciones regulares. Se sabía cuándo iban a realizar este tipo de actos y había un tiempo permitido –un marco carnavelesco– para las payasadas. A menudo podrían dejar la bufonería y regresar a un modo de vida común y corriente, casándose y haciendo vida «normal». Los heyoka, por su parte, eran los contrarios, los al revés. Totalmente imprevisibles, hacían cosas inesperadas en los actos más solemnes. Estaban inspirados por fuerzas espirituales antes que por una convención establecida, y eran los que se encontraban más cerca del wakha, del poder espiritual, entre todos los payasos. Su papel era de por vida, una vocación sagrada inspirada por sus visiones del wakha: «Thunderbird» o «Pájaro del Trueno». La visión del Thunderbird era una experiencia única y transformadora.

El narrador de «The Last Feast of the Harlequin» identifica en el festival de Mirocaw dos tipos de payasos, en lo que podría ser un paralelismo entre los heyokas y los payasos sociales americanos. El primer tipo de payaso, elegido anualmente según la convención, es el chivo expiatorio del miedo y el desprecio que los habitantes de Mirocaw sienten por el otro, por los enigmáticos payasos sectarios:

«… los payasos: los brillantes payasos de Mirocaw que son maltratados de aquel modo, que parecen servir de figuras sustitutivas de aquellos mimos de ojos oscuros de los suburbios. Como estos últimos son temidos por el poder o influencia que puedan poseer, es posible enfrentarlos simbólicamente y conquistarlos a través de sus contrapartidas, que son elegidas, precisamente, para esa función» (Thomas Ligotti, «The Last Feast of the Harlequin»).

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Payasos de Nuevo México

La presencia del heyoka o payaso sagrado en las ceremonias religiosas es fundamental: en ellas representa el papel del «estafador», del trickster de Jung. La excesiva pomposidad y la seriedad de la ceremonia son sistemáticamente burladas y desinfladas por los gestos del payaso, que muestra de esta forma lo acartonado o equivocado de las realidades del mundo cotidiano. El payaso prepara a la gente para el drama religioso: «En algunas tribus, las ceremonias religiosas no pueden comenzar hasta que toda la gente, en particular cualquier forastero, haya reído» (Barbara Tedlock, «The Clown’s Way». En: Dennis y Barbara Tedlock, Teachings from the American Earth: Indian Religion and Philosophy, Nueva York, Liveright, 1975). Pero además de esta risa hay una advertencia en el acto payasesco, para ver más allá de lo literal del ritual, hacia los misterios más profundos de lo sagrado… la revelación de las verdades últimas y trascendentales.

Por último, el heyoka era un verdadero crítico social, ya que su imitación burlona exponía la hipocresía del mundo social. Usando comportamientos extremos o contrarios a lo usual, obligaba a los otros a examinar sus propias dudas, su propia tontería y su ceguera. El payaso sagrado funciona como un speculum mentis en las sociedades primitivas, como un espejo de las contradicciones interiores.

En cuanto al festival de las Katchinas: «Los indios Pueblo Hopi protegían a sus Payasos Sagrados incorporándolos en su Katchina (baile de espíritus), ceremonias donde los Payasos hacen una entrada desde el tejado, bajando una escalera de cuerda en la plaza donde bailan los Katchinas. “¡Mire allí abajo!”, exclaman, “¡Todo es hermoso!” Bajan de cabeza, y resulta gracioso cuando caen uno sobre otro, y el último cae de pie. ¡No ven el Katchina hasta que chocan con ellos, y luego exclaman “¡Este es mío!” o “¡Todo esto es mío!” Actúan de modo tonto, infantil, avaro, egoísta y lascivo. Cuando simulan darse cuenta de lo que hay a su alrededor, se burlan de turistas, antropólogos, indios vecinos y de sí mismos. Piden comida. Sus juegos de adivinanzas y actos de equilibrio gustan a la muchedumbre. Los Payasos que bailan a veces fingen que son invisibles, aumentando así la broma» (Don C. Talayesva, Sun Chief: The Autobiography of a Hopi Indian, New Haven, Yale University Press).

MUNCH Y EL FOOL SHAKESPERIANO

Los payasos sectarios de «The Last Feast of the Harlequin» son payasos graves, que inspiran miedo, angustia, ansiedad, antes que risas. Enseñan en su aspecto mortificado el reflejo de un mundo carente de sentido: su expresión es la expresión del vacío. En más de una oportunidad, el discípulo de Thoss ha declarado ver una semejanza en el semblante de aquellos payasos con la angustia personificada en El grito, de Munch, obra que expresa mejor que ninguna la desesperanza y la ansiedad ante el horror vacui.

«Conjuré», dice el narrador del cuento, «una imagen mental de ese pierrot aullante del cuadro (El grito, recordé ahora), lo que me ayudó no poco. A la noche, salí del hotel por la escalera posterior».

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“Depiction of a jester” de William Merrit Chase

Al mismo tiempo, esos payasos espectrales, que arrastran los pies por las calles de Mirocaw sin que nadie se anime a verles la cara, recuerdan a ese bufón del rey Lear, despreciado por ser el único que dice la verdad en un mundo marcado p
or la hipocresía y la falsedad, el único que, para bien o para mal, tiene la capacidad y el valor de poner en evidencia el desorden y el caos que rigen el mundo detrás del teatro de las apariencias. Desprovistos del elemento de la risa, muestran la verdadera cara del payaso, el semblante idiota del caos esencial y primitivo… «El primer caos, señor supremo, el dios ciego e idiota: Azathoth» (H. P. Lovecraft).

«El alegre y bienamado bufón», dice el narrador del cuento de Ligotti, «con el que casi todo el mundo estaba familiarizado, no era sino un aspecto de esta criatura proteica. Locos, jorobados, amputados y otros seres anormales habían sido antaño considerados payasos natos; eran elegidos para interpretar un papel cómico que permitiera a los demás verlos como graciosos y entretenidos, y no como terribles recordatorios de las fuerzas del desorden en el mundo. Pero a veces se requería de un bufón sin alegría que llamara la atención sobre ese mismo desorden, como en el caso del morboso y honesto bufón del rey Lear, que, por supuesto, terminó ahorcado, poniendo así fin a su cómica sabiduría.»

EL GUSANO CONQUISTADOR DE POE Y LOS GNÓSTICOS SIRIOS

«Una era una cita de El gusano conquistador, de Poe, que Thoss empleaba como un epígrafe sensacional. Sin embargo, la idea del epígrafe no se reflejaba en el texto del artículo, salvo en otra referencia pasajera. Thoss traía a colación la bien conocida génesis de la moderna celebración de la Navidad, que por supuesto descendía de las Saturnalias romanas».

Raymond Thoss emplea un epígrafe de The Conqueror Worm, de Edgar Allan Poe, en su ensayo, aunque no sabemos bien qué fragmento del poema porque el narrador omite su replica. Este tal vez sea uno de los poemas más célebres de Poe, junto con The Raven y Annabel Lee, y me animo a decir que el más existencialista de todos. Nada puede haber peor que «resumir» el «argumento» de un poema, pero, para efectos de este artículo, permítaseme la licencia.

Una multitud de ángeles entristecidos son los espectadores de una obra de teatro (a play of hopes and fears), el drama de la humanidad representado por mimos manipulados como marionetas por dioses o fuerzas informes (mere puppets they, that come and go/at bidding of vast formeless things). Entonces ven los ángeles aparecer, en medio de esta mímica absurda dirigida por el cinismo de los dioses, a unos gusanos terribles que convierten a los mimos en su alimento. El poema termina con el reconocimiento de que aquellos mimos devorados por el Gusano Conquistador representan al hombre en su eterna batalla contra la fatalidad.Featured image

Out —out are the lights— out all!
And, over each quivering form,
The curtain, a funeral pall,
Comes down with the rush of a storm,
And the angels, all pallid and wan,
Uprising, unveiling, affirm
That the play is the tragedy, “Man,”
And its hero the Conqueror Worm.

(Edgar Allan Poe, Complete Tales & Poems, Nueva Jersey, Castle Books, 2009, p. 790.)

El epígrafe de Poe se conecta con otra referencia que tiene directa relación con el gusano. Ligotti viene anticipando además un desenlace donde se produce la horrorosa metamorfosis que dará lugar a unos de los monstruos más geniales creados por el género weird estadounidense: los payasos-gusano de Ligotti. Monstruos saturnianos, ctónicos, de la muerte y la regeneración, del caos, del desorden y del eterno retorno a las tinieblas primigenias.

«Mencionaba de forma sucinta que los miembros de una antigua secta de gnósticos sirios se hacían llamar “saturnianos” y que creían, entre otras herejías, que la humanidad había sido creada por ángeles que, a su vez, habían sido creados por el Supremo Desconocido. Los ángeles, sin embargo, no poseían el poder para convertir en seres erectos a sus creaciones, que durante mucho tiempo se arrastraron por la tierra como gusanos. Con el tiempo, el Creador remedió este grotesco estado de cosas. En ese momento supuse que las correspondencias simbólicas entre los orígenes del hombre y su asociación con los gusanos, unidas a un festival de fin de año que reconocía la muerte invernal de la tierra, era el fondo de la cuestión de aquella “comprensión” thossiana, una observación poética, pero carente de valor científico».

No fue mucho lo que pude encontrar sobre los antiguos «gnósticos saturnianos sirios». Nada, de hecho, salvo una referencia en Historia de los heterodoxos españoles, Volumen I, de Marcelino Menéndez y Pelayo, que da cuenta de esta secta:

«Un examen secreto manifestó que esta secta tenía muchas relaciones con la de los messalianos o de los cátaros, y con los principios de la gnosis siria, o de los saturnianos. En virtud de las órdenes de Alejo, Euthymio Zigabeno reasumió las principales proposiciones de estos herejes, cuya forma de abjuración, para entrar en la secta de los bogomilas, es singularmente característica».

Lastimosamente, Menéndez y Pelayo no relata a continuación la «singularmente característica abjuración»; en vez de eso, te deja con las ganas de profundizar en lo que pudieran ser exquisitas herejías. Tampoco menciona nada sobre esa creencia de que fuimos creados primero por los ángeles y por este acto fallido de creación nos vimos obligados a arrastrarnos por el suelo como grotescos anélidos. La creación fallida del hombre, sin embargo, es una constante en diversas y distantes cosmogonías; recordemos, como ejemplo, en el Popol Vuh, a aquellos hombres de barro que fueron destruidos por no poder tenerse de pie… hasta el advenimiento definitivo de los hijos del maíz. Recordemos que los seres que habitan el yvy pyahu mbya guarani son reflejos de los seres primitivos.

LAS DIVINIDADES CTÓNICAS: PERSÉFONE, LA REINA DEL INVIERNO

«En su artículo Arlequín, Thoss escribió acerca de los aspectos paganos del festival de Mirocaw, asemejándolos al ritual de un culto de la fertilidad, con probables conexiones con divinidades ctónicas en algún momento del pasado».

Ctónicas, del griego khthónios, bajo la tierra. Son las divinidades subterráneas, del inframundo griego. Evocan al mismo tiempo la abundancia, la fertilidad, y la tumba. Vida y muerte que son cara y espalda del mismo cuerpo, destrucción y epifanía. Evoca el interior mismo de la tierra, no su superficie, como Gaia. El culto a Perséfone corresponde a la tradición de las divinidades ctónicas, la reina del inframundo raptada por Hades, cuyos días –seis meses bajo la tierra y seis sobre ella (ver el relato mítico de las semillas de granada)– representan la constante y periódica sucesión de la muerte y el renacimiento del tiempo.

«¿Se estaba preparando de verdad la coronación de la Reina del Invierno? “La Reina del Invierno”, escribí en mi diario. “Figura de la fertilidad investida con simbólicos poderes de reavivamiento y prosperidad. Elegida a la manera de la reina del baile en una fiesta de instituto. Buscar una posible figura consorte en la forma de un representante del inframundo”.

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El rapto de Persefone de Bernini

En la festividad de Mirocaw se elige cada año una Reina del Invierno, vinculada con la fertilidad y también con la estación de la muerte, el invierno. Claramente, es una referencia a la tradición ctónica o –en su defecto– dionisiaca (la ninfa que precede al gran falo en la procesión). Al mismo tiempo, los sectarios eligen a su Reina del Invierno, su Perséfone, para sus rituales subterráneos. En este caso, se trata de Elizabeth y Sarah Beadle, la esposa y la hija del dueño de la pensión donde se hospeda el protagonista y narrador del cuento, raptadas para el último sacrificio en virtud del renacimiento de la primavera. Ellas serán las víctimas del Gusano Conquistador, en este contexto presentes como recordatorios de la muerte, pero también del gran falo de la fertilidad… gusanos como grandes pijas devoradoras. Madre e hija, pasado y porvenir reunidos en el sacrificio… ¡hermoso!

«Era Kora y Perséfone, la hija de Ceres y la Reina del Invierno: la niña secuestrada y llevada al inframundo de la muerte. Salvo que aquella pequeña no tenía madre sobrenatural que la salvara, ni madre viva alguna. Pues el sacrificio que presenciaba era un eco del que había tenido lugar veinte años antes, en la fiesta de carnaval de la generación precedente. ¡O carne vale! Ahora, madre e hija se habían convertido en víctimas de aquel sabbath subterráneo. Por fin comprendí esta verdad cuando la figura se agitó sobre el altar, levantó su cabeza de gélida belleza y gritó al ver las fauces mudas que se cerraban a su alrededor».

LA TODOPODEROSA SERPIENTE DE LA SABIDURÍA

«Pues ahora llegaba la escena de la transformación, la culminación de toda actuación del Arlequín. Comenzó poco a poco. Hubo un aumento del movimiento entre los que estaban al otro lado de la cámara. Alguien había caído al suelo, y los que lo rodeaban se estaban retirando. La voz del altar proseguía su cántico. Traté de lograr una mejor perspectiva, pero había demasiada gente a mi alrededor. A través de la masa de cuerpos solo vi retazos de lo que sucedía.

»El que había caído al suelo de la cámara parecía estar perdiendo sus formas y proporciones. Creí que era un truco de payaso. Porque eran payasos, ¿no? Yo mismo podía hacer que cuatro bolas blancas se transformaran en otras tantas bolas negras mientras hacía malabares con ellas, y aquella no era mi proeza más asombrosa de magia carnavalesca. ¿Y no había en todas las ceremonias un componente inherente de prestidigitación, que a menudo dependía del delirio transportado de los celebrantes? Aquel era un buen espectáculo, pensé, y reí para mis adentros. La escena de la transformación de Arlequín despojándose de su fachada bufonesca. Oh, Dios, ¡Arlequín no se movía así! Arlequín, ¿dónde están tus brazos? Y tus piernas se han fundido y han comenzado a arrastrarse sobre el suelo. ¿Qué horrible ombligo bucal es ese que ocupa lo que debería ser tu cara? ¿Qué se entierra antes de estar muerto? La todopoderosa serpiente de la sabiduría: el Gusano Conquistador».

El sacerdote que no creía en sus visiones

EL MURMULLO DE LOS DEMONIOS Y EL POETA LOCO

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H.P.Lovecraft

La primera vez que H. P. Lovecraft menciona el Necronomicón (etm. «Libro de los nombres muertos») es en el cuento The Hound (El sabueso). «En realidad, era ajeno a todo arte y literatura conocida por lectores cuerdos y equilibrados, peronosotros reconocimos en el amuleto la cosa sugerida en el prohibido Necronomicon del árabe loco Adbul Alhazred; el horrible símbolo del culto de los devoradores de cadáveres de la inaccesible Leng, en el Asia Central».

La posibilidad de la existencia histórica de este misterioso documento suscitó una búsqueda febril en el ambiente de los libreros, anticuarios, bibliófilos e investigadores de lo oculto. Y no tardó en generarse una controversia entre los estudiosos que sostenían que se trataba de un producto de la prolífica y terrible imaginación de Lovecraft y los que defendían la autenticidad del Libro del Nombre de los Muertos y se lanzaban a explorar sus fuentes.

El propio Howard Phillips, en un texto titulado The History of Necronomicon, escrito en 1927 y publicado en 1938 por Wilson H. Shepard en The Rebel Press, Oakman (Alabama), lanza, para acrecentar la atmosfera de desconciertos y suposiciones, algunos datos sobre el origen de esta piedra rara que aparecía de pronto en la tradición ocultista. El título original era Al Azif, siendo Azif el término utilizado por los árabes para designar el rumor nocturno de los insectos, que se suponía que era el murmullo de los demonios (azif being the word used by Arabs to designate that nocturnal sound (made by insects) suppos’d to be the howling of daemons).

En el mismo texto, Lovecraft atribuye su autoría al poeta loco Abdul Alhazred, de Sanaá, en Yemen, que habría vivido en época de los Omeyas, hacia el año 700. Alhazred visitó las ruinas de Babilonia y los subterráneos secretos de Menfis y pasó diez años en el desierto que cubre el sur de Arabia, el Rub al Khali o «espacio vacío» de los antiguos y el Dhana o «desierto escarlata» de los modernos. El poeta árabe escribiría el Necronomicon en sus últimos años de vida en Damasco, atormentado por los demonios y, según Ebn Khallikan (biógrafo del siglo XII), devorado en pleno día por un monstruo invisible frente a los ojos de muchos testigos. «Él era solamente un islámico indiferente que adoraba entidades desconocidas a quienes llamaba Yog-Sothoth y Cthulhu».

DE OLAUS WORMIUS A ALEISTER CROWLEY

Lovecraft menciona luego, en el mismo texto, una serie de traducciones secretas que fueron censuradas, desaparecidas o nunca impresas. Entre ellas la de Theodorus Philetas, de Constantinopla, que sería el que habría de ponerle el nombre de Necronomicon, y la de Olaus Wormius al latín, ambas censuradas por el papa Gregorio IX en 1232. La única traducción al inglés sería la del mago isabelino John Dee, que nunca se imprimió, pero cuyos fragmentos manuscritos se encuentran bajo llave en diversos lugares, como el British Museum o la Universidad de Buenos Aires, según el mismo Lovecraft.

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De acuerdo a Keneth Grant (jefe del OTO, Ordo Templi Orientis): «Históricamente hablando, el Dr. John Dee (1527-1608) fue el primero en dejar un informe detallado de la relación humana con habitantes de la brecha sin dimensiones que hay entre los universos».

Es posible que la obra de John Dee sea de gran influencia en Lovecraft para la creación de los mitos de los Antiguos, siendo este en el pasado uno de los mayores adeptos a la magia que mantenía un contacto mediante prácticas invocatorias con entes no humanos de otras dimensiones.

El doctor Dee era el astrólogo de la reina Isabel; según Grant, estaba desprovisto de poderes «paranormales», pero trabajaba con cierto número de visionarios o videntes. El más importante de estos es un tal Edward Kelly, irlandés que hacía de médium en las investigaciones de Dee. Este último registró en centenares de páginas las largas conversaciones de su asistente con los espíritus.

Los espíritus proporcionaron a Dee, para la creación de su extensa obra Lyber Mysterium, una  serie de invocaciones mágicas o «claves» en un antiguo idioma llamado «enoquiano», un pilar fundamental en la simbología de la logia masónica del Golden Dawn o Amanecer Dorado, a la cual pertenecieron varios escritores ocultistas de la talla de Lovecraft, como Arthur Machen, autor de The Great God Pan. El libro de Enoch es un libro apócrifo del Antiguo Testamento que describe la forma en que los ángeles tuvieron relaciones sexuales con las hijas de los hombres y les transmitieron los secretos básicos de la magia y el ocultismo; en hebreo, no en enochiano. Los espíritus de Dee identificaron el lenguaje de las claves como el de los ángeles de The Book of Enoch, un lenguaje con su propia gramática y sintaxis que, en palabras del escritor Aleister Crowley, «es incluso más sonoro, majestuoso e impresionante que el griego o el sánscrito».

GRIMORIOS Y MANUSCRITOS: LAS METÁSTASIS DEL MAL

En el periodo histórico de Al Azif (siglo X) hay otros tres tratados de magia que definen el estilo del ocultismo de aquella época: en primer lugar, el célebre Kitab-al-Ihud, un misterioso manuscrito árabe que se dice que fue presentado al rey Salomón por el demonio Asmodeo; en segundo lugar, The Key of Salomon (La llave de Salomón); y en tercer lugar, The Sword of Moses (La espada de Moisés).Featured image

Lovecraft menciona en sus relatos los libros negros VI y VII de Moisés, que pertenecen a esta misma serie y encierran la simbología mágica de la cábala hebrea.

Estos libros abundan en invocaciones a demonios, sellos mágicos, personajes místicos, junto a innumerables encantamientos compuestos casi por entero de palabras desconocidas apenas pronunciables y nombres como Ksoo’ppghiel, N’mosnikttiel y Skd Huzi. Nombres muertos pertenecientes a otras épocas, remotas y completamente extintas, que se reflejan en el título Necronomicon: The Book of Dead Names.

Desde la muerte de Lovecraft, en 1937, han visto la luz varios manuscritos que pretenden ser el Necronomicon, siendo el más prometedor de ellos el descubierto por Sprague de Camp (escritor de ciencia ficción, terror y fantasía, creador del personaje Conan el Bárbaro y estudioso de la obra de Lovecraft) en el norte de Irak.

El códice de Camp, desenterrado en las tumbas de Duria y escrito totalmente en los caracteres crípticos del antiguo duriano (una forma poco corriente del sirio), fue considerado durante algunos años por muchos ocultistas como el verdadero Necronomicon. A pesar de que la reciente labor de investigación de Carl Tausk en Viena ha demostrado otra cosa, se ha comprobado que el texto (Al Azif) contiene fórmulas mágicas y saber antiguo que lo relacionan con una tradición similar pero no idéntica.

Robert Turner (fundador de la Orden de la Piedra Cúbica) hace referencia al Libro de Dzyan, de Madame Blavasky (Helena Blavatsky, escritora ocultista rusa), que a su vez se cree es un extracto fragmentario del Maní Loumbourm, el gran depositario de escrituras sagradas y secretos mágicos atribuidos a los dzugarianos, una raza hace mucho tiempo desaparecida que una vez habitó las regiones del Tíbet. Un examen del texto reveló lo que Turner buscaba, acerca de cómo una vez la Tierra estuvo poseída por extraños seres caóticos e increíbles monstruos que, se afirmaba, habían traspasado la brecha desde otros universos en tiempos incalculablemente antiguos, y donde se constata también su expulsión mediante las Fuerzas del Orden.

Turner identifica este libro de evocaciones de entes malignos, caos, oscuridad y desorden, que presenta algunos elementos redentores que hacen sentir su presencia a través de la coexistencia de fórmulas dedicadas a subyugar a los poderes demoníacos, con los trabajos tradicionales de la magia que constituyen el Ciclo Salomónico. En varios de sus cuentos, Lovecraft hace referencia al Libro de Dzyan y a fragmentos tales como: «Las llamas vinieron». «Rodearon a las Formas que tenía dos y cuatro caras». «Combatieron contra los Hombres-Cabra y los Hombre con Cabeza de Perro y los de cuerpo de pez». Turner cree encontrar en The Book of Dzyan el telón mitológico de fondo adecuado para los Mitos de Cthulhu.

«DETESTO A LA RAZA HUMANA, SUS APARIENCIAS Y CONCUPISCENCIAS»

Colin Wilson, autor del reconocido libro The Occult, en una interpretación jungiana sostiene que los sueños de Lovecraft son como visiones momentáneas de planos astrales de lo que Jung llamó arquetipos del inconsciente colectivo. Una memoria que nos conecta con las estructuras básicas formales que anteceden a la generación de las mitologías, que se encuentran en el ADN de la especie y que nos vinculan con los símbolos de una conciencia que acontece en planos interiores mucho más profundos de los que vivimos en la existencia cotidiana. O, como diría Yeats en su autobiografía: «Yo sé ahora que la revelación viene del yo, de aquel secular yo recordado, y que el genio es una crisis que por un momento une a aquel yo soterrado con nuestra mente trivial cotidiana».

El padre de Lovecraft murió de sífilis cuando este tenía ocho años. La relación con su madre era una relación «proustiana», como la llama Wilson, y su salud era muy pobre: «Solo estoy medio vivo, una gran parte de mi energía se consume en incorporarme o andar. Mi sistema nervioso es una ruina hecha pedazos y estoy totalmente aburrido y decaído, excepto cuando encuentro algo que me interese particularmente». Los primeros veintiún años de su vida Lovecraft vivió encerrado en una biblioteca leyendo a Poe, Arthur Machen y Lord Dunsany antes que a Shaw, Wells o Chesterton, a quienes aborrecía. Esta existencia aletargada, tediosa, aburrida, enferma, de una persona que había declarado: «detesto a la raza humana, sus apariencias y concupiscencias», era quizás la más propicia para la generación de una conciencia ocupada en las luces y sombras que disputan en el caos del espacio primigenio. Y no es coincidencia que luego del fracaso de su matrimonio y su retorno de Nueva York a Providence escribiera sus obras más significativas: relatos como The Call of Cthulhu, The Case of Charles Dexter Ward, The Dunwich Horror, The Colour Out of Space. Los estudiosos de los Mitos de Cthulhu observarán que en The Dunwich Horror la entidad alienígena se dispersa mediante encantamientos mágicos del Necronomicon. Y de todas las narraciones de Cthulhu de este período se obtiene la impresión de que Lovecraft había estado estudiando la historia y la práctica de la magia.

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Cthulu

Dice Colin Wilson que, con la edad, Lovecraft «fue perdiendo la capacidad de horrorizar, ahora deseaba evocar la inmensidad del Universo, el misterio del tiempo y del espacio». En ese momento de su escritura es que Lovecraft alcanzó niveles tan poderosos en la creación de su mitología creativa (como diría Joseph Campbell) y así se explica que, a pesar de no ser dueño de una técnica refinada o una forma muy lograda, Cthulhu y los Grandes Antiguos hayan sobrevivido al Pegana de Dunsany y al Poicteseme de James Branch Cabell.

Podemos pararnos a un lado en relación a aquella absurda controversia entre los que creen que el Necronomicon es pura invención y los que creen poder encontrar sus fuentes legítimas diciendo que H. P. Lovecraft alcanzó a pulsar aquel «yo con memoria secular» del que habla Yeats y se puso en contacto con los Primigenios a través de los símbolos. A pesar de que el mismo Lovecraft era el sacerdote que no creía en sus visiones, un simple escritor de fantasía, o, en sus palabras, «el esteta sensible que quiere mantenerse vivo en medio de las ruinas de la civilización tradicional».

BIBLIOGRAFÍA

Colin Wilson. The Occult. A History. PDF.

Donald Tyson. Necronomicon. Madrid, Solaris Ficción.

H. P. Lovecraft. Narrativa completa. Vols. I y II. Madrid, Editorial Valdemar.

—The History of the Necronomicon.

http://www.hplovecraft.com/writings/texts/fiction/hn.aspx

W. B. Yeats. The Collected Works of W. B. Yeats. Vol. IV: Autobiographies. Nueva York, Scribner.

cksienra@gmail.com